En présentant la peinture classiciste hollandaise du XVIIe siècle, l'exposition du Städelsches Kunstinstitut de Frankfurt ambitionne d'équilibrer le regard sur le Siècle d'Or. Le classicisme, d'abord minoritaire, deviendra dominant à la fin du siècle, pour donner lieu à quelques réalisations surprenantes, inspirées parfois d’artistes français comme Poussin ou Vouet.

En dehors des représentations d'intérieurs, de paysages de toute sorte, de portraits de groupe, ou de natures mortes, bref, en dehors des audaces du "réalisme hollandais", il existe une autre peinture hollandaise. Classique, élitiste, académique, celle-ci n'a cherché à renouveler ni techniques, ni manières, ni sujets. Elle s'est inspirée de l'Antiquité et de la Renaissance italienne, s'est conformée aux théories de l'art et aux courants à la mode, pour produire une peinture d'histoire, destinée à égayer les demeures de la noblesse néerlandaise.
Avec une soixantaine de toiles de vingt-six peintres, l'exposition dresse le premier inventaire de ce mouvement classique. La prédilection nouvelle pour une peinture claire et théâtrale, solidement établie dès la fin du XVIIe siècle, fit des classicistes les artistes les plus célèbres de leur époque. Ainsi, aujourd'hui ignoré, le peintre Adriaen van der Werff (1659-1722), qui avait fait fortune avec une peinture soignée et lisse, était désigné en 1721 par l'écrivain Houbraken comme "le plus grand peintre néerlandais", et devait rester célèbre pendant encore un siècle et demi.

Le style classique trouve son origine à Harlem, où Hendrick Goltzius (1558-1617) exécute au début du siècle des sujets mythologiques peuplés de nus. Les corps trapus, peints d'après modèles, restent loin des idéaux antiques. Ainsi, une série de contradictions, caractéristiques du classicisme local, se met en place dès la naissance du genre. Contradictions qui relèvent des compromis - ou des choix mal assumés - entre, par exemple, une idéalisation dictée et le naturalisme inhérent à l'École du Nord, entre l'appui sur la théorie et sa traduction ambiguë dans l'atelier. Le Mars chassant le commerce d'Abraham van den Tempel (1622-1672) est, par la mise en scène peu convaincante, les anatomies trop réalistes pour les protagonistes mythologiques vêtus d'étoffes scintillantes, représentatif du genre pendant la première moitié du siècle.

Pour trouver des réalisations plus réussies, il fallut attendre un grand chantier où des peintres pouvaient se former : l'aménagement de la Salle Orange du Palais Huis ten Bosch de 1648 à 1652. Celle-ci fut directement conçue d'après l'exemple de la Galerie Médicis à Paris, réalisée vingt-cinq années auparavant par Rubens. Dans la Salle Orange, ornée de trente grandes toiles, l'apport des artistes flamands comme Jacob Jordaens était prééminent, à côté des hollandais comme Salomon de Braij (1597-1664) ou Caesar van Everdingen (1617-1678). Artiste de qualité, ce dernier domine l'exposition avec une douzaine d'œuvres, parmi lesquelles le surprenant Lycurgue démontrant l'importance de l'éducation (Musée d'Alkmaar), dont la symétrie, et l'immobilité des personnages semblent annoncer, avant date, le néo-classicisme de David. Très différent, le Bacchus et Ariane à Naxos atteste de l'éclectisme de Van Everdingen, qui combine habilement des chairs roses de Jordaens aux effets caravagesques, tandis que l'allusion aux plaisirs charnels a dû plaire aux amateurs de Jan Steen. Le progrès rapide du genre après 1650 est révélé par le Pâris et Œnone de Reyer van Blommendael (1628-1675), construit sur des contrastes entre ombres et claires, et plages blanc, rouge, et noir sur fond de ruine "poussien". En effet, sans les égaler, certaines œuvres s'inspirent d'exemples français ; ainsi, une Callisto remarquée par Jupiter de Nicolaes Berchem (1621-1683) est proche des allégories de Vouet, telle la Charité céleste du Musée du Louvre.

Après le succès de l'École de Barbizon, et surtout après que la critique française du XIXe siècle révéla le caractère unique de la peinture profane hollandaise, déclarée rétrospectivement art emblématique de la République des Provinces-Unies, le style classiciste et aristocratique, qui avait régné entre les dernières décennies du XVIIe siècle et le milieu du XIXe siècle, fut vite oublié. C'est que les deux courants sont antagonistes, difficilement conciliables. Si les peintres de genre n'ont pas formulé leur démarche dans une théorie, celle-ci régna chez les peintres d'histoire. En la suivant on pouvait atteindre la beauté "objective" de l'antiquité, des œuvres équilibrées et calmes ; en réalité, les œuvres furent souvent baroques, exubérantes, et le clair-obscur reste présent. En effet, l'incontournable Rembrandt, le plus grand peintre d'histoire hollandais, est, sous la forme d'influence, présent dans les œuvres classiques de Pieter de Grebber (1600-1653) et de Salomon de Braij. Le hasard a voulu que la collection permanente du musée contienne l'extraordinaire Aveuglement de Samson offert par Rembrandt à l'humaniste Constantijn Huygens (1596-1687), le même qui conçut l'iconographie classiciste de la Salle Orange.

Entre les différents courants existaient donc des passerelles, qu'une classification trop sévère ne saurait révéler. Il en va de même pour la séparation artificielle entre peintres hollandais et flamands, qui ne respecte pas l’unité culturelle de l'ensemble des Pays-Bas, attestée par la présence flamande sur les chantiers hollandais, comme par les écrits de Huygens. Si l'exposition apprend comment la peinture hollandaise novatrice et réaliste change style et contenu au fil des commandes prestigieuses, de nos jours, on ne peut revenir vers cette prédilection pour le compromis, le lisse et le fini, au moins de renoncer aux jugements esthétiques et exigences de qualité. Faute de posséder les éléments nécessaires - une solide culture classique, la conviction théâtrale, l'imagination capable de transcender le quotidien - une partie des hollandais, friands de succès immédiat, ne réussirent guère leurs toiles classicistes. De ce point de vue, l'histoire de ces peintres peut sembler étrangement actuelle.

Une restauration révèle l’état originel de Diane et ses nymphes de Vermeer

Une des premières toiles de Johannes Vermeer (1632-1675), Diane et ses nymphes date des années 1653-1656, époque où le jeune maître semble viser une carrière de peintre d'histoire. Ce choix ait pu être dicté par le retentissement de la Salle Orange et par la décoration annoncée de l'Hôtel de Ville d'Amsterdam. La toile montre Diane, avec son croissant de lune porté en diadème, entourée de quatre nymphes. Le peintre se manifeste ici comme un grand coloriste, traitant son sujet par une touche large et souple. Les visages qui restent dans l'ombre, rendus en profil, les yeux baissés, les corps qui ne sont jamais dénudés, la belle composition calme et équilibrée : autant de constantes dans l'art de Vermeer, en place donc, dès ses premières œuvres. Si l'on avait constaté par le passé qu'une bande large de 10 à 15 cm avait été coupée du coté droit, la récente restauration de l'œuvre a réservé une grande surprise. Après avoir substitué l'ancienne toile du tableau, devenue fragile, à du lin neuf, et après avoir supprimé une couche de vernis jauni et les retouches anciennes, les restaurateurs ont découvert que le coin de ciel à droite avait été peint avec du "bleu de Prusse". Ce pigment n'est en usage qu'au XVIIIe siècle, 50 années après l'exécution de la toile ! Des analyses effectuées ont fait penser que Vermeer y avait placé originellement des arbres, et une simulation par ordinateur a montré que le placement des personnages dans l'espace, comme la source de lumière, se présentent plus logiquement avec un fond fermé. Pour pouvoir donner une impression de l'aspect originel, on a décidé de cacher le ciel par une peinture sombre et réversible. Le Mauritshuis décidera ultérieurement s'il faut aller jusqu'à supprimer le bleu de Prusse ajouté, sans savoir, pour l'instant, ce qui se cache vraiment en dessous. Proche de Titien par sa lumière dorée et ses couleurs riches, c'est par cet étonnant rapprochement avec la peinture italienne que Diane et ses nymphes occupe une place à part dans l'histoire de l'art néerlandais. Une réelle connaissance et compréhension de l'art Italien, pas basées sur la théorie, mais sur une faculté d'observation qui se révéla ultérieurement exceptionnelle, expliquent comment le peintre de Vue sur Delft a également été capable d'exécuter des œuvres qui comptent parmi les plus belles réalisations du classicisme hollandais.

© Steven Wassenaar