Entre le XIXe siècle finissant marqué par la Révolution industrielle et le XXe siècle à ses prémices qui pose les jalons de la modernité, l’avantgarde européen cherche sa voie. D’une capitale à l’autre, fleurissent les mythes d’un art sociale, d’un Âge d’or révolu ou à venir ou d’un retour profond à la nation, qui inspirent aux artistes, par-delà leur diversité d’expression, les mêmes thèmes.

Le décor : le mythe d’un art social

Quand apparaît en Europe, vers la fin du XIXe siècle, le désir de créer un art total, une synthèse de différentes disciplines artistiques, les peintres conçoivent des décors en phase avec l'architecture et le mobilier. Les membres des différents mouvements veulent répondre aux nouvelles données de l'époque, et aider, par la qualité de l'habitat, à améliorer la vie de toutes les classes sociales. Les artistes s'unissent dans des groupes baptisés selon les pays ou les caractéristiques Nabis, Art Nouveau, Sécession, Jugendstil... Leur art, qui a souvent recours à des procédés artisanaux, peut être interprété comme une réaction contre l'industrialisation et les sciences positivistes.
En France, la peinture décorative qui se développe entre 1895 et 1905 est héritière des peintures murales de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898), dont elle retient la sobriété et la simplification des moyens ; elle est également très influencée par l'art de Gauguin.

Odilon Redon
Grand admirateur de ce dernier, Odilon Redon (1840-1916) peint à l'âge de 60 ans son premier ensemble décoratif pour la salle à manger du Château de Domécy-sur-le-Vault. Achevé en 1901, le décor est constitué de 15 panneaux formant des frises continues, encadrant les fenêtres, surmontant les portes, illuminant la pièce de couleurs jaune, orange et rouge. Ici, aucune histoire n'est contée, des groupes de motifs mi-naturels, mi-fantaisistes, sont simplement peints avec un étonnant mélange de détrempe, d'huile et de pastel. Quelle est la signification de cette végétation rêvée, exotique, éparpillée sur ces surfaces-espaces aérées ? Redon avait abandonné vers 1890 l'exclusive pratique du dessin au service d'un monde hallucinatoire dans le sillage de Goya, pour s'exprimer désormais avec le pastel et la peinture à l'huile. Sans jamais délaisser rêves et visions, Redon exécute dans ce nouveau style coloré des natures mortes aux fleurs, fruits, coquillages, et des paysages, portraits et marines. Ce changement appelle une autre manière de véhiculer du sens ; d'un symbolisme de formes, l'artiste évolue vers un symbolisme de couleurs, de lumière, de motifs naturels. Plus qu'un simple décor, l'ensemble de Domécy-sur-le-Vault, qui n'a de décoratif que la convention de l'emplacement, s'inscrit parfaitement dans l'évolution artistique de Redon.

Les réalisations Nabis
Au même moment, un groupe de jeunes artistes, où figurent Vuillard, Denis, Bonnard, Sérusier, cherche à étendre la peinture à tous les champs de la décoration : tapisseries, vitraux et tissus, affiches, illustrations de livres, costumes et décors de théâtre. Ils se regroupent entre 1888 et 1899 sous le nom de Nabis (prophètes), propageant les préceptes de Gauguin. Pour eux, un tableau est une création autonome, qui, sans avoir à représenter la réalité, est avant tout, pour citer Maurice Denis, "une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées". En 1896, Edouard Vuillard (1868-1940) peint le décor de l'appartement du docteur Vaquez, constitué de quatre panneaux, représentant un intérieur intimiste, dont La Bibliothèque. L'absence du rendu de la profondeur d'espace et les cadrages désaxés, issus des estampes japonaises et de la photographie, sont caractéristiques de Fart Nabi. La palette qu'utilisé Vuillard ici est dominée par des rouges, des beiges et des bleus. En peignant des personnages, des objets et le fond dans une même texture colorée et dense, dépourvue d'aération, Vuillard joue avec la notion d'espace. Le sujet et l'arrière-plan se brouillent, les bouquets, les robes fleuries des femmes, les tapis tachetés fusionnent et vibrent avec les papiers peints du fond. Une tension, un conflit est ainsi créé, qui interroge le regard et ses fausses certitudes. Des innovations très similaires, confusion des objets ou des vêtements avec le fond du tableau, se retrouvent chez l'Autrichien Klimt à la même date, et plus tard chez Matisse, comme dans la Desserte rouge de 1908 ; ces questions sont reprises par Picasso et Braque en 1912, qui utilisent des vrais matériaux dans leurs papiers collés cubistes, brouillant davantage encore la différence entre représentation et matériau réel. Certains tableaux précurseurs de Vuillard, tel son Autoportrait en jaune, rouge et violâtre de 1892, peuvent être considérés comme pré-fauves. Mais quand, en 1905, le décor Vaquez est exposé au Salon d'Automne aux côtés des peintures fauves, Gide saisit l'occasion pour opposer le classicisme de Vuillard au modernisme de Matisse. C'est que Vuillard avait assimilé - comme Bonnard - les leçons de l'impressionnisme, et suggérait la réalité de façon plus retenue et intimiste. Il continua de créer des nouveaux ensembles décoratifs, comme celui du foyer de la Comédie des Champs-Elysées en 1913, ou encore celui du Palais de Chaillot en 1937.

D’une capitale à l’autre
Au sein des différents mouvements dans d'autres villes européennes, des recherches similaires sont menées, par Cari Strathmann (1866-1939) à Munich, et notamment à Vienne, où le peintre Gustav Klimt (1862-1918) multiplie dans ses décors expériences et techniques, comme l'application des feuilles d'or et la mosaïque. Il combine ainsi les sources de l'art occidental, la peinture du trecento et les mosaïques de Ravenne, avec des éléments de l'art japonais, égyptien ou celte, pour réaliser des œuvres où l'abstraction du fond va souvent de pair avec une grande sensualité du modèle féminin. En 1911, Klimt achève un décor en mosaïque pour la salle à manger du Palais Stoclet à Bruxelles, évoqué à l'exposition par trois dessins préparatoires. Ce chef-d'œuvre de l'art décoratif contient un panneau intitulé le Chevalier, conçu comme une fenêtre abstraite ne donnant pas sur le monde extérieur, mais ouvrant sur celui des idées multicolores et étincelantes, le seul monde vivable, celui de l'art. Le peintre Maurice Denis (1870-1943), le théoricien des Nabis, a déjà effectué de nombreux décors, quand en 1905 l'architecte d'Art Nouveau belge, Henry Van der Velde (1863-1957), lui propose la décoration d'un salon dans une maison à Wiesbaden, ce qui atteste de l'intensité des collaborations internationales. Deux esquisses exposées, La Danse Sacrée et L'Oratorio, donnent une idée de cet ensemble aujourd'hui détruit, et dont subsiste une variante montée en paravent. Denis y esquisse des paysages classiques et idéaux où des jeunes femmes et des enfants vêtus de blanc dansent ou jouent de la musique dans des prairies fleuries. Le décor de Wiesbaden marque des changements : Denis y évolue vers un classicisme certain et y traite pour la première fois du mythe antique de l'Âge d'or, développé plus largement en 1913 dans la coupole du Théâtre des Champs-Elysées à Paris.

L'évasion : le mythe d’un Âge d’or

Le thème de l'Âge d'or, traité par Denis, proclame le retour vers le Paradis perdu, le jardin originel. Ce thème, évoqué déjà dans les concerts champêtres, bacchanales et pastorales des peintres vénitiens et de Poussin, avait été représenté par Ingres en 1842 dans la fresque au Château Dampierre, ainsi que par Puvis de Chavannes, dans le Bois sacré cher aux arts et aux muses de 1888. Ce sujet souvent traité dans la peinture de la fin du siècle peut s'expliquer par le désir d'évasion provoqué par l'urbanisme et l'industrialisation. Cette fuite est soit dirigée vers le passé, l'harmonie perdue, dans une attitude nostalgique, soit vers le futur, l'Aurore, dans une vision utopiste. Ainsi, la représentation de l'Âge d'or peut apparaître comme la métaphore de la notion du progrès, très présente au XIXe siècle, définie aussi bien par le positivisme d'Auguste Comte (1798-1857), que par l'idéal socialiste de Charles Fourier (1772-1837) ou de Karl Marx (1818-1883).

De Signac à Picasso
C'est en effet le futur que Paul Signac (1863-1935) évoque en 1895 dans sa grande toile peinte suivant la méthode divisionniste, intitulée Au temps d'Harmonie (l'Âge d'or n'est pas dans le passé : il est dans l'avenir). Ce titre, basé sur un texte anarchiste, situe la scène dans un futur idéalisé. Des symboles anarchistes, le coq dont le chant annonce l'Aube, le semeur répandant des idées nouvelles, illustrent les convictions du peintre qui se représente lui-même derrière son chevalet dans un paysage méditerranéen. C'est ce même paysage qui apparaît dans Luxe, calme et volupté d'Henri Matisse (1869-1954), qui avait commencé sa toile en 1904, lors d'un séjour chez Signac à Saint-Tropez. Matisse emploie un style pointilliste libre, dont les couleurs annoncent le fauvisme de 1905. La scène sans allusion politique est celle d'un déjeuner sur l'herbe, où quatre femmes nues au premier plan sont placées dans des attitudes délibérément variées et sensuelles. Une telle organisation de l'espace annonce Le bonheur de vivre de 1905-1906, où des groupes de personnages, éloignés les uns des autres, s'adonnant à des plaisirs divers, rythment le paysage. Par le traitement non-littéraire de ce thème, Matisse est plus proche de Cézanne dont il a possédé longtemps Les Trois baigneuses du Petit Palais. Paul Cézanne (1839-1906) entre 1898 et 1906, avec les Baigneurs et les trois Grandes baigneuses, avait donné une interprétation saisissante, intemporelle mais ambiguë de l'Âge d'or. Entre les lignes des corps et l'ar-celle du Paradis perdu, s'établit parfois, mais dans d'autres tableaux des temps plus obscurs sont évoqués : certaines baigneuses se transforment en déesses-mères primordiales, annonçant à bien des égards le choc provoqué par Picasso avec Les Demoiselles d'Avignon (1907). Ce dernier a peut-être peint Le Harem en 1906, après avoir vu Le Bonheur de vivre de Matisse. Dans un espace clos, et non dans un paysage bucolique, un homme assis observe quatre femmes nues, debout dans des attitudes différentes, derrière lesquelles se tient une femme âgée, convention iconographique classique de l'entremetteuse. Cette toile semble être une étape vers la réalisation des Demoiselles d'Avignon : les deux œuvres présentent le même nombre de femmes dans un espace fermé, avec une nature morte.
Dans l'étude pour Les Demoiselles d'Avignon de Baie, figurent deux hommes vêtus ; l'homme dans Le Harem semble être l'alter ego de l'artiste, de la même façon que celui de la Moderne Olympia de Cézanne. Œuvre paradoxale, Le Harem se situe entre le fantasme du harem - évoquant l'artiste et ses modèles - et la réalité d'une maison close qui est celle des Demoiselles d'Avignon.

Harmonie perdue ou idéal accessible ?

Dans le Nord de l'Europe, le thème de l'Âge d'or est synonyme de nostalgie, d'harmonie perdue avec la nature. Une des représentantes du symbolisme finlandais, Beda Stjernschantz (1867-1910), formée à Paris entre 1891 et 1894, avait peint La Pastorale après un séjour sur l'île de Vorms en Estonie. Cette œuvre épurée, où l'influence de Puvis de Chavannes est manifeste, décrit un Âge d'or où les enfants et adolescents sont les symboles évidents de l'innocence originelle de l'homme. Le peintre polonais Josef Mehoffer (1869-1946) retient de son séjour à Paris surtout l'exemple des Nabis. Dans l'Etrange jardin de 1902-1903, il emploie des couleurs fortes et reste loin de l'iconographie classique de l'Âge d'or. Il représente sa femme et son fils entourés de symboles tels que des insectes, des guirlandes de fleurs, et d'un nain, plus proches du bonheur temporel et réel de l'artiste, que de celui, utopiste, de l'humanité.
Symbole de l'harmonie perdue, l'Âge d'or apparaît aussi à certains comme un idéal réalisable de retour vers la nature. Entre naturalisme, végétarisme et nudisme naissants, se dessine la première pensée divagante du XXe siècle, quasi-mystique, mélange hétérodoxe de nostalgie et de religion, d'art et de vie, de peur de l'industrialisation et de désir de communion avec les éléments. Ainsi, le symboliste Ferdinand Hodler (1853-1918) peint-il en 1906, dans un style marqué par les classiques Holbein et de Durer, le Regard dans l'infini. Dans sa vision mystique, Hodler proclame la communion et le dialogue harmonieux avec la nature, et représente son fils, Hector, dans un paysage montagneux en jeune dieu debout, statique, au-dessus du monde voilé par les nuages.
La représentation de l'homme moderne en nu, renouant avec les liens supposés charnels et spirituels de l'univers, est celle choisie par Frantisek Kupka (1871-1957), qui déclare vouloir, par des exercices naturalistes, participer à la vitalité du monde. Il se peint lui-même agenouillé, en prière devant les montagnes dans une toile datant de 1899, intitulée Méditation.

L’angoisse de l’homme moderne

La représentation de l'Âge d'or résulte ainsi d'un désir de fuir, d'imaginer l'homme ailleurs que dans sa condition moderne.
L'affrontement direct avec les inquiétudes métaphysiques exprimées dans le domaine de la pensée par Nietzsche ou Kierkegaard est rare chez les peintres. Van Gogh s'y confronte beaucoup, Gauguin un peu par la parabole, comme Redon qui illustre, dans Le Cyclope, cette vision réduite à un œil qui surgit dans le rêve du Paradis. Seul le Norvégien, ou plutôt l'Européen Edvard Munch (1963-1944), défie la panique dans VAngoisse, et ose faire de l'introspection le seul sujet de son projet artistique. La Frise de la vie est conçue comme "un poème de vie, d'amour et de morf\ formée par un ensemble cohérent de toiles qui présente les grands thèmes de la nature humaine. Munch désire créer un art qui "naîtrait du sang du cœur' dans lequel l'homme et l'œuvre ne feraient qu'un. L'Angoisse est rendue à partir d'un événement autobiographique, un soir à Berlin où le peintre, envahi de peur, "ne sentait plus ses os, qui ne voulaient plus le porter..." Mais Munch a su conférer à son expérience personnelle une portée universelle, en faire un emblème de l'état mental de l'homme moderne, guetté par la perdition au sein même des masses compactes des grandes villes. Dans ces moments, le ciel tremble et vire au rouge sanglant, les visages verdâtres sous des lampes à gaz ne sont plus ceux de nos semblables, mais nous sont fondamentalement étrangers.

La nation : le mythe de la patrie

La vie de Munch, entre Paris, Berlin et Oslo, confirme que le champ d'action d'un artiste peut désormais être européen et que la vitalité de l'avant-garde découle de son cosmopolitisme même. Mais, en cette décennie 1895-1905, les prémices du désastre nationaliste qui se prépare pour le nouveau siècle se font déjà sentir dans l'affaire Dreyfus, qui mobilise les artistes : Zola écrit J'accuse, et Signac, Pissarro, Monet, Bonnard et Vuillard signent la pétition dreyfusarde.
Tout comme celui de l'Âge d'or, le mythe chauviniste de la Nation découle du mal de vivre, de la peur de demain, et se manifeste dans une peinture académique moribonde, comme celle de Vassili Ivanivitch Sourikov (1848-1916) qui glorifie l'expansion de l'Empire Russe dans La Conquête de Sibérie par Ermak. Toutefois, le terme nationalisme désigne aussi bien l'idéologie autoritaire s'affirmant dans le cadre d'une nation établie, que la revendication démocratique d'un peuple opprimé. Dans certaines parties d'Europe, les œuvres des artistes contribuent à ces luttent indépendantistes et font état des principaux thèmes du nationalisme démocratique. Ainsi, le thème de la souveraineté, première condition pour la constitution de la nation, apparaît dans l'art de la Pologne écartelée entre grandes puissances, avec Jacek Malczewski (1854-1920) qui met en scène les soldats déportés vers la Sibérie et imagine de nombreuses allégories de la Pologne assujettie. L'unité nationale, la définition de la cohésion territoriale, culturelle, est le deuxième thème de l'art patriotique.
La Norvège, libérée de la domination danoise au XIXe siècle, séparée en 1905 de la Suède, connaît un essor artistique, dont Munch et Henrik Ibsen (1828-1906) sont les représentants à ambition universelle. De même que par souci d'unité linguistique, une nouvelle langue avait été crée, le Nynorsky amalgame des dialectes locaux, les peintres procèdent à l'inventaire du paysage norvégien, en définissent les caractéristiques. Ainsi, dans La Prairie en fleurs dans le Nord, Harald Sohlberg (1869-1935) place un étonnant pré de marguerites blanches sur fond de paysage typiquement norvégien : des nuages sombres, des collines vertes et un fjord, d'où se détache une ferme rouge. La définition des valeurs culturelles, l'héritage mythique et historique, est le troisième thème des revendications nationalistes. C'est en Finlande, après la domination suédoise et pendant l'occupation russe de 1807 à 1917, que la création d'un fonds culturel commun donne lieu à une riche production d'art patriotique. Dans La Malédiction de Kullervo, le peintre Akseli Gallen-Kallela (1865-1931) évoque un épisode du Kalevala. Ce long poème mythologique de 20 000 chants, réunis au XIXe siècle, monument littéraire de la langue finlandaise, accroît le sentiment finnophile. À travers l'histoire de Kullervo, le héros au destin tragique, Gallen-Kallela exprime la rage de la Finlande qui défie la Russie. Le cadrage du tableau, coupant les troncs d'arbres à mi-hauteur, atteste de la pratique de la photographie par Gallen-Kallela. Un autre peintre finlandais, Pekka Halonen (1865-1933), qui fut l'élève de Gauguin en 1894, ne se réfère pas aux mythes, mais aide à établir une histoire commune, en évoquant le défrichement des sols dans les Pionniers en Carélie. Les vêtements des travailleurs immaculés, la composition équilibrée, font de cette représentation du travail manuel une peinture d'histoire, une icône de la nation finlandaise en gestation.
Le dernier thème de l'art patriotique conduit à son abandon même : la prétention à l'universalité de la culture nationale force à se tourner vers l'extérieur. L'Entrée de Tuolena d'Hugo Simberg (1873-1917), l'élève de Gallen-Kallela, évoque à nouveau un épisode kalévaléen : le fleuve mythique dans le royaume des morts, où l'abîme engloutit une étonnante procession d'hommes résignés. Le sujet, traité de façon primitive et naïve, traduit l'influence des estampes japonaises. Simberg, loin du symbolisme ostentatoire de son maître, livre une interprétation à la fois plus personnelle et plus universelle du mythe. Il ne retient de la légende que ce qui a trait à l'existence de tous les hommes. Son œuvre hantée par la mort laisse deviner un pressentiment des guerres qui se préparent en Europe.
D'autres artistes, à Paris, Moscou et Berlin, montrent dans un éclatement sans précédent de couleurs et de formes, qu'à la faisabilité et la durabilité du monde ancien s'était substituée l'irréversibilité et l'imprévisibilité d'une ère nouvelle.

© Steven Wassenaar