Het verbouwde Centre Pompidou ligt sinds januari weer als een veelkleurig passagiersschip in de loodgrijze dakenzee van Parijs. Het gebouw was bij oplevering in 1977 de uitdrukking van democratisering van kennis en cultuur. Na 20 jaar intensief gebruik werd de tijd rijp geacht voor een functionele herformulering. Idealen slijten sneller dan gebouwen, maar aan meesterwerken is het slecht sleutelen.
Is de renovatie een aanpassing aande eisen van nu? Of is ze de expessie van de des illusies van de generatie van ’68? Verslag van een ‘renovatie’, of hoe een utopie werd omgesmeed tot monument.

De 27 maanden durende en 88 miljoen euro kostende verbouwing werd uitgevoerd door Renzo Piano en Jean-Frangois Bodin: Richard Rogers hield zich afzijdig. Er is zowel opvallend weinig als onopgemerkt veel veranderd. Alle technische installaties werden gerenoveerd. Door administratieve diensten uit het gebouw te verbannen, werd 8000 m2 vloeroppervlak gewonnen. De drie grote afdelingen, het Forum, de bibliotheek en het museum, zijn nu voorzien van interne liften en (rol-)trappen. Het Forum, de toe-gangshal over drie niveaus, werd door Piano herzien: de opening naar de kelderetages werd verkleind, er zijn theaterzalen bijge-komen en winkelruimten gecreeerd. De grootste ingreep verrichtte Bodin. Hij bouwde een gesloten schacht met dubbele roltrappen en liften, die naar de drie etages van de tot 2000 zitplaatsen uitgebreide bibliotheek leiden. Bodin tekende tevens de vaste wanden en besloten ruimten voor het museum op de vierde verdieping, dat van 9500 m2 tot 14000 m2is uitgebreid, en waar nu 3,18% in plaats van 2% van de 44.000 in depots opgeslagen kunstwerken kan worden getoond. Piano ontwierp vierkante vijvers voor de terrassen, die tussen de bezoekers en het zicht op de stad zijn geplaatst om 'een prestigieuze omgeving te creeren'. De zesde etage omvat drie tentoonstellingsruimten, en in de plaats van de morsige cafetaria kwam een peperduur restaurant. Verder is overal de grijze vloerbedekking vervangen door beige beton, parket of witte kunsthars. Een eerste conclusie: modernisering, nieuwe zakelijk-heid, vercommercialisering.

Ontkende uitgangspunten

Waarom distantieerde Richard Rogers zich op 10 januari in een persbericht in zulke felle bewoordingen van de renovatie? Uit-gezonderd de opgefriste kleuren en de op de ambtenarij heroverde ruimten, zegt Rogers dat de renovatie voor hem 'een groot verdriet' betekent en noemt hij het zelfs 'tragisch' dat de twee belangrijke architec-tonische innovaties uit 1977, door ingrepen die voorbij gaan aan de 'ware aard' van de Beaubourg, 'onherstelbaar zijn beschadigd'. Die twee innovaties waren: flexibiliteit in gebruik en ononderbroken vloeropper-vlakten doordat alle circuits en dragende structuren naar de gevels waren verplaatst; van die gevel was een openbare ruimte gemaakt door een roltrap als 'straat' omhoog te laten lopen. Het nu in het gebouw geplaatste trappenhuis annuleert het principe van de vrije vloerindeling, en houdt de be-zoekers weg van de gevel. Volgens Rogers zal dit de 'dynamische interactie' tussen gebouw en stad 'dramatisch beperken'.
De verbou-wing zou zo een aantasting van zowel archi-tectonische, functionele, en ideologische uitgangspunten betekenen.
Er waren al eerder tekenen die wezen op veranderingen in het 'concept Beaubourg'. Het in 1997 door Piano naast het gebouw gezette Atelier Brancusi was al een merk-waardig monumentje dat met zijn zand-stenen muren en Beaubourg en Brancusi weinig eer aan doet. In 1998 werd midden op het plein de op een metershoge marmeren sokkel staande vergulde bloempot van Frankrijks officiele avant-gardist Jean-Pierre Raynaud geplaatst. Voor het Musee National d'Art Moderne torent eigentijdse kunst nu kennelijk hoog boven de gewone mens uit, geplaatst op een onbereikbaar, onwrikbaar en vooral: monumentaal voetstuk.
Dat monumentaliteit een belangrijk begrip is geworden bleek ook uit de woorden van de directeur, Jean-Jacques Aillagon, die in 1997 stelde dat de Beaubourg weer een plaats van 'excellentie, voorbeeldigheid en internatio-nale uitstraling' moest worden. Alleen waren dit geen oorspronkelijke, maar nieuwe, a la lettre bij de renovatie toegepaste begrippen.
De uitgangspunten waren in 1969-1970 bepaald door de toenmalige Franse president Georges Pompidou, bij wie het idee voor een Centre Culturel vanaf het begin van de jaren zestig leefde. Zeker, in de brief waar-mee Pompidou op 15 december 1969 zijn project aankondigde, had hij het over een 'monumentaal' centrum voor hedendaagse kunst. Maar de president liet de architecto-nische keuze over aan een jury, waarvan de voorzitter Jean Prouve en een van de leden Willem Sandberg was. En zij kozen een gebouw dat in alles het begrip monument ontkende. Het werd een soepel systeem, met ruimten en etages die zich aan konden pas-sen; de vorm van het gebouw beantwoordde aan het soort activiteiten dat er zou plaats-vinden. Piano en Rogers die toch geen kans dachten te maken de prijsvraag te winnen, trokken hun ideeen tot het uiterste door in hun radicale project. In hun visie was de met mensen 'gevulde' gevel als het ware een spiegel van het geanimeerde plein, de piazza. Met de roltrap werd je langs een doorsnede van het gebouw gevoerd, vrij om ergens, of nergens, naar binnen te gaan, om gewoon voorbijganger te zijn, om met je rug naar de cultuur van het zich langzaam openbarende stadslandschap te genieten.
Sinds januari is de gevel geen openbare ruimte meer: door het heffen van een toegangsprijs is deze voor museumbezoekers gereserveerd. De roltrap is een door suppoosten bewaakte lopende band geworden, waarmee de happy-few voor wie museumdeuren of geld geen barriere zijn, zich langzaam verheffen tot boven de stad. Enthousiasme, durf, vrijheid, innovatie, flexibiliteit maakten plaats voor 'excellentie, voorbeeldigheid, en internationale uitstraling'.

Einde van een tijdperk

Nu betreurt ook Piano deze beperking, maar hij spreekt gelaten van 'het einde van een tijdperk', en karakteriseert de Beaubourg als ten idee van slecht opgevoede scholieren'. In tegenstelling tot Rogers is Piano afstand gaan nemen van het oorspronkelijke Beaubourg; in zijn boek Chantier ouvert au public (1985) noemt hij het juist meerdere malen een 'monument'. Hij benadrukt niet voor niets dat de architectuur van de Beaubourg verwijst naar de architectonische traditie van metalen constructies uit de 19de eeuw, dat van de Eiffeltoren en de afgebroken Halles van Baltard. Rogers is de meer op de stad gerichte en de met de stad geengageerde architect gebleven; Piano de briljante en flexibele technicus, die zijn werk graag in een traditie plaatst. Gezien de recent in Beaubourg aan Piano gewijde tentoon-stelling, houdt hij zich als knappe estheet bezig met begrippen als 'stilte', 'isolatie', 'het gevoelige'. Zijn atelier in Genua staat op een helling, een funiculaire vormt de enige ver-binding met de buitenwereld.
Zou het echt toeval zijn dat de vele criticasters bij de opening van het Centre Pompidou nu op hun wenken zijn bediend? In het pamflet Beaubourg et le monde renverse (1985) verwierp Jean Clair de cultuur van de massa en de gratis toegang van het Centre. Baudrillard hekelde in zijn I'effet Beaubourg uit 1977 de populaire activiteiten die zouden betekenen dat 'onze cultuur nooit meer die van de duurzaamheid zal zijn'. Voor Baudrillard was de inhoud van het Centre de massa zelf, die er het soort behandeling in onderging als de verwerking van ruwe olie in een raffinaderij. Die antihumanistische visie, waarin cultuur toch nooit aan het volk is besteed, lijkt ten dele tot uitdrukking gebracht in het nieuwe Centre.

Conserveren of creëren

De generatie die ouder is geworden met Beaubourg heeft de idealen van mei '68 verloren. In 1970 was het sleutelbegrip het ontsluiten van disciplines, in 2000 kwam daar de actuele neiging tot 'cloissoner', het opdelen van de openbare ruimte voor aparte groepen, voor in de plaats. In een met winkels bezet Forum, dat die naam niet meer verdient, zijn de bejaarden en clochards uit de buurt ongewenste elementen geworden. Studenten op weg naar de bibliotheek worden al op het plein in een aparte rij gescheiden van betalende toeristen. De museumbezoeker, na een tocht door een heilig deambulatorium van moderne kunst, kan in het restaurant op de laatste etage, in een enscenering die sterk aan een schilderij van Hopper doet denken, rustig dineren met het uitzicht op weidse stadspanorama's. De stad komt het gebouw niet binnen, en er al helemaal niet meer op. De vitale dynamiek, het ritme van stedelijke vermenging, is weg-gerenoveerd. Die is wel aanwezig in de nabije Halles, waar tussen de winkelende massa, acrobaten en groepen straatdansers oefenen, of in de Grande Halle de La Villette, waar de improviserende, vernieu-wende vormen van cultuur wel een platform hebben gevonden.
De uit ambtenaren bestaande elite van Beaubourg doet er alles aan ons te over-tuigen dat onze cultuur duurzaam is, dat haar vele uitingen eerbied en stilte verdienen. Na de revolutie is de tijd gekomen cultuur te conserveren, van de ooit door Georges Pompidou gewenste ateliers voor het creeren van kunst is geen sprake meer. Het museum moet wel doen alsof de vandaag 44.000 en rnorgen misschien honderdduizenden in de depots bewaarde werken stuk voor stuk eeuwigheidswaarde hebben, en alleen in een strakke, zogenaamd wetenschappelijke, museale context kunnen worden getoond. Niemand die daar nog in gelooft, maar juist omdat die vraag een van de meest gevoelige punten van onze cultuur raakt, namelijk haar inhoud en de mogelijkheid tot materiele overlevering zelf, had die vraag in en met een centrum voor hedendaagse cultuur kunnen worden gesteld. De architectuur van de Beaubourg was erop afgestemd om inhoud aan veranderende eisen aan te passen, niet om een gedateerde inhoud te beschermen tegen de voortschrijdende tijd.

Van provocatie tot compromis

Het eens zo revolutionaire Centre is slacht-offer geworden van het zoeken naar com-promissen. Rogers verklaarde voor de Franse radio dat de 'Beaubourg nu niet meer van het volk is', hij vreesde dat van een 'populaire en dynamische machine' een 'vastgeroest monument' is gemaakt. Hoe is het mogelijk dat Piano zijn jeugdwerk afdoet als een 'provocatie', terwijl juist de recente aanpassing een mislukking lijkt. Het antwoord is natuurlijk dat kunstenaars niet terug moeten komen op vroege meesterwerken. Het is alsof je Wiliem de Koning op zeventigjarige leeftijd Woman I nog even had laten bijschilderen.
De geschiedenis van Beaubourg is ken-merkend voor de ontwikkeling van een nooit volledig gerealiseerde utopie van culturele participatie en menging van gebruikers, bewoners en toeristen. Als gebouw blijft het een architectonisch chef-d'oeuvre, uitdruk-king van een precies aan een tijdperk beant-woordend programma. In het formalistische Parijs was de Beaubourg indertijd een als een bom ingeslagen manifest voor stedebouw-kundige variatie, inventiviteit en culturele toegankelijkheid. De invloed van Beaubourg is groot geweest, zoals ook blijkt uit de dalende trappen aan de buitenkant van het nog in de steigers staande Nederlandse paviljoen van MVRDV voor de wereldten-toonstelling in Hannover. Na de renovatie, en met zijn geschiedenis, heeft de Beaubourg tussen de Cite de la Musique en het Institut du Monde Arabe, de Grande Bibliotheque en de Pyramide van Pei zijn rol als architectonisch breekijzer vervuld. Een wel wat jong monument dat zich nu aan het rijtje grote musea met filmzalen, restaurants en winkel-centra heeft geconformeerd. Daarmee heeft Parijs als stad zowel een vitaal orgaan als belangrijk symbool verloren.

© Steven Wassenaar